יצירתה של רלי דה פריס במשכן לאמנות ע”ש חיים אתר בעין חרוד

משה צוקרמן

פורסם בסטודיו 99, ספטמבר 1989, עמ’ 56-58; משה צוקרמן, חרושת הישראליות (תל אביב: רסלינג, 2001), עמ’ 244-251.

מרצפת היא חפץ שזהותו נקבעת בעיקרה על-ידי ערך-השימוש שלו, ולפיכך, תשומת-הלב לעצם קיומה כאובייקט נטמעת (כמעט) כולה בשיגרת המציאות של הֶרְגֶלִים תכליתניים. אין בכך כדי להתמיה במיוחד, אלא אם לוקחים בחשבון, שמצד אחר, נהוג להשקיע – בשלב כלשהו בתהליך הבנייה – אנרגיה מסויימת בהפיכת המרצפות לגורם חשוב בעיצובו של חלל המגורים או העבודה, ומאוחר יותר – אנרגיה לא מעטה בהקפדה על נקיונן. אך די בעובדה שגם אותם חלקים של הרצפה, אשר אינם מוסתרים על-ידי החפצים המוצבים עליה, מכוסים לעתים קרובות על-ידי שטיחים, למשל, כדי ללמד על מעמדן הפונקציונלי של המרצפות, הקובע גם מניה וביה את מעמדן כאובייקט: מרצפת היא אובייקט שדורכים עליו, ומכיוון שכך, אין שמים לב אליו. עניין זה כרוך מן הסתם בעובדה האלמנטרית, שהתודעה “על מה דורכים” עשויה לשבש את שיגרת ההליכה, כלומר, את אקט הדריכה – אפשרות, שמסתבר כי ניתן להופכה למושא הירהור ודיון בפני עצמו.

הרחבה הגדולה לפני הכניסה הראשית לאוניברסיטת תל-אביב, למשל, מרוצפת במרצפות, המעוטרות באורח ספורדי בציטוטים מתחום הספרות, בהיגדים פילוסופיים, בנוסחאות מתימטיות, בציורי דגמים מתחומי הטכנולוגיה והמדעים וכיו”ב. לעתים, אפשר לראות אנשים נעצרים כדי לקרוא את הכתוב על גבי מרצפת מסויימת (או אפילו עוקבים אחר תוכנן של כל המרצפות המעוטרות ברחבה); רוב האנשים, לעומת זאת, אינם מקדישים לכך תשומת-לב מיוחדת וממשיכים בדרכם תוך כדי פסיעה על המרצפות. הוגי הרעיון של הרחבה המרוצפת ביקשו, ככל הנראה, להמחיש את העובדה, כי עולמנו הרוחני נעשה זה מכבר חלק אינטגרלי שחוק בשגרת קיומנו, ושמסמנים תרבותיים שונים בהוויתנו היומיומית מלווים אותנו מבלי שנהיה כלל מודעים לעצם נוכחותם – אנחנו ממש “דורכים” עליהם. נכונה ככל שתהא אמירה זו כשלעצמה, היא אך ממחישה את מעמדה המסויים של המרצפת בהקשר זה: לא המרצפת היא המעוררת את סקרנותו של המתהלך עליה (ברחבה האמורה), אלא תוכן עיטורה, שהזרת הקשרו הטבעי (השוכן, נאמר, על מדף הספרים) מחוללת את רגע הפליאה והריכוז בו; משסופקה הסקרנות ביחס לעיטור, שבה המרצפת להיות מה שהיא: בעוד הציטוט הספרותי, או ההיגד הפילוסופי, או הנוסחה המדעית ממשיכים לצפון בחובם עולם ומלואו, ממשיכים להוות, גם בחלקיותם, מעין מיקרוקוסמוס של המיכלול התרבותי השלם שבו אנו חיים, נותרת המרצפת חפץ שימושי – לא יותר ממצע לדריכה.

רלי דה פריס יצרה מיקרוקוסמוס של מרצפות. במילותיה של האמנית: “עבודת הרצפה היא רֶצֶף שהופר ונשבר, ומתרחש בה איחוי ושיחזור. היא מבטאת נסיון פיענוח של ההפרה שמתרחשת בה, וגם שאיפה להתגבש מחדש”. נשאלת השאלה: מהו שצריך לפענחו, מה בדיוק מתאחה (מתוך שיחזור), ומה אמור להתגבש מחדש? התשובה לכך אינה פשוטה, שכן, אופן הייצוג של מה שאמור להתפענח מצריך פיענוח לא פחות ממה שמתפענח באמצעותו; ומה שמתפענח בסיכומו של דבר ברמות השונות, אינו רק הנגלה-לעין אלא גם מערכת של משקעים היסטוריים סמויים-מהעין, בבחינת עולם-עבר ממשי המשוקע בחומרים, שאירגונם המסויים מחדש (הקומפוזציה האמנותית שלהם) מגלם בקרבו את “מה שהיה”, אך צופן בחובו בד-בבד גם את ההירהור על ממשותם של גבולות/מיגבלות ייצוגו. לא בכדי מתלווה לעבודת הרצפה הפלסטית סרט וידאו המתעד/מתאר את תהליך ריצופו של החלל שבו מוצגת העבודה, חלל חדש במשכן לאמנות בעין חרוד. את עבודת הריצוף ביצע פועל ערבי מנצרת; נאחש שמו, אך זהותו (המוזכרת כאן) מוכחשת לחלוטין בסרט הוידאו – ו”בצדק”, מבחינת התנהלותם ההיסטורית של הדברים, שהרי זהותו של הפועל, המשוקעת בעבודתו, אינה ניזונה מהתוצאות (השימושיות-לגביו) שלה, אלא מערך-החליפין של עמלו, המגולם בשכר שקיבל בעבורו; ניכורו מתוצאת עבודתו הסופית משתקף היטב בנוכחותו האנונימית בסרט הוידאו, בו הוא מופיע “ללא פנים, גוף וצבע, המרמזים על מוצאו”, כדברי דה פריז.

משטח הרצפה הגמור מגלם (באופן בלתי-נראה, אך ממשי במובן הקונקרטי החומרי) את הוויית-העמל ההיסטורית של מעשה עיצוב הטיט, שעליו הונחו זו אחר זו המרצפות “הכובשות ומשנות את צורת החומר הרך ומתהדקות בנקישות הפטיש המייצב אותן”. סרט הוידאו מציג לכאורה אותה הוויה עצמה, אך חרף “נראותה”, היא נותרת בלתי-ממשית מבחינת חומריותה, אם גם “אמיתית” מבחינת האנונימיזציה המוחלטת של אותו רָצָף ערבי, העובד בחומר ומעבדו. לזאת, בין היתר, התכוון ואלטר בנימין בדברו – ב”על מושג ההיסטוריה” – על תולדות האנושות כעל “קטסטרופה מתמשכת, העורמת עיי חורבות” עד “לב השמים”. חשיפת השכבות העלומות של אותם עיי חורבות, ולו כזיכרון של הוויית-חיים ממשית, היא תנאי לגאולתם המאוחרת, על-דרך הזכירה, של אלה, שעמלם משוקע באותם חומרים, אשר הפכו, ברבות השנים, לעיי חורבות.

דה פריס יודעת, איפוא, שתנאי לעבודת הרצפה שלה – “כקנה מידה דינאמי למבנה, עיר, ארץ, עולם” – הוא מתן דין-וחשבון זוכר כלשהו על עבודת הרצפה ההיסטורית, המהווה עתה את המצע לעבודת האמנות שלה. שכן, מיקרוקוסמוס המרצפות של דה פריס מוקם על גבי הרצפה של חלל התצוגה המוזיאוני – תוצר עבודתו של אותו רצף עלום יחד עם זאת, קיימת גם הפרדה הכרחית בין הממשות של העבודה החברתית המשוקעת בחומר לבין זו של מעשה האמנות המהרהר עליה תוך כדי התקרבות אליה, אך בד-בבד גם תוך כדי התבחנות מובהקת ממנה. בהתייחסה לסרט הוידאו, מדברת דה פריס על “פעולה רפטיטיבית, המפורקת לפרטים על-ידי התקרבות והֶאַטַה”; ברמת עבודת הרצפה עצמה, היא “הפרידה” את המצע (רצפת חלל התצוגה) מיצירתה שלה על-ידי מריחת שטח הרצפה המכוסה על-ידי היצירה בשכבת טיט דליל, כאילו היה מעטה גֶסוֹ משוח על בד כהכנה לעבודת צבע. התבחנות זאת הינה הכרחית, שהרי, ככלות הכול, אין דין עבודתו של הרצף כדין עבודתה של האמנית: תודעתה של האמנית, הזוכרת את הווית-עבודתו של הפועל, על מימדיה הפיזיים-כלכליים-מדיניים, אינה מבטיחה כלל התאמה בין תודעתה לתודעתו; ואילו הוא – ספק רב, אם ידע אי-פעם שמישהו זכר אותו, לא כל שכן, שזֶכֶר עמלו הפך מרכיב אינטגרלי ביצירת אמנות.

הורקהיימר ואדורנו, בתארם את אודיסאוס הכבול חסר-אונים לתורן ספינתו, ואת אנשיו, שאוזניהם נאטמו בשעווה, חותרים בירכתי הספינה, בבחינת חלוקת-עבודה (ציוויליזטורית) “הכרחית” על מנת לחמוק מפיתויה הקטלני של שירת הסירנות, כיוונו בראש וראשונה לפער בין האינדיווידואל “הבורגני” צורך-האמנות לבין “הפרולטריון” העמל, המנותק ממנה. דומה, כי ראוי לא פחות להרהר בהקשר זה גם על הבעייה הציוויליזטורית שבנתק “ההכרחי” בין האמן יוצר-האמנות, המבקש “לזכור” באמצעות אמנותו, לבין מושאי זיכרונו, המנותקים בהוויתם הממשית מן הסובייקט הזוכר ומתוצרי-זיכרונו האמנותיים כאחד.

אלא שזוהי גם סגולתה של יצירת-האמנות: ברגעיה הגדולים, יש בה כדי לתת דין-וחשבון על מגבלותיה וחסריה, על מה שלא נאמר בה, על מה שהוא מעבר ל”השגתה”. אין זה עניין של פיענוח ופרשנות בלבד, כפי שנהוג לחשוב כיום. הדברים אמורים ביכולתה של היצירה לשמר את האמביוולנטיות הבסיסית ביחס לאמירתה, את הפגיעה השבה ונשנית בוודאויות המדומות העולות ממנה, את עירעור התפייסותה הנחפזת, האפירמטיבית מעיקרה, של תודעת המפענח עם מה ש”הובן” לכאורה, וזאת – על-ידי אירגונם המסויים של חומריה, באמצעות הקומפוזיציה, הצופנת בחובה כורח של סדר-דברים אימננטי ליצירה, מחד גיסא, ומגמת התחמקות תמידית מנסיונות הניכוס של סדר-הדברים האמור ומהשתלטות מפענחת עליו, מאידך גיסא. המימד הכפול של היות יצירת-האמנות מעוגנת ומוטמעת במה שמחוץ לה, אך בד-בבד גם סרבנית באורח מהותי לכל מה שמערער על האוטונומיה שלה, הוא המקנה לה את מהותה הדיאלקטית המסויימת כדבר-מה המבקש לשמר את נצחיותו על-דרך העירעור הנצחי על קביעת משמעות ופשר נצחיים, דבר-מה שתוקף ההתמדה של צורתו נובע בעיקרו מפריעה מתמדת של הצורה. אצל רלי דה פריס מתבטא עניין זה במתח בין מה שמכונה בפיה “השפה הפנימית” (שפת העבודה עצמה) לבין “השפה החיצונית” (שפת הייצוג של העבודה): “בין שתי השפות הללו קיימת מערכת יחסים מורכבת – הן מכילות זו את זו, משלימות, סותרות ומסכסכות”.

המיכלול-השלם של היצירה (המיקרוקוסמוס) מורכב ממערכת של מרצפות, מערכת פשוטה לכאורה במתווה הכללי שלה, מורכבת ומפותלת ביחסי-הגומלין הסבוכים השוררים בין מרכיביה. המרצפות – חלקן שלמות, חלקן שבורות – מונחות, כיחידות בודדות או כערימות זעירות, תוך מגמה ליצור פסיפס לא-מהודק הנדמה כנסיון הירואי ועילג כאחד להרכיב “פאזל”, לחבר בין אלמנטים, להשלים איזשהו חסר, וליתר דיוק: לשחזר דבר-מה שברור בעליל כי אינו ניתן עוד לשיחזור מלא, דבר-מה, שהאידיאה הרגולטיבית שלו יצירת מיכלול-שלם הרמוני עומד בניגוד בולט לחוסר-האונים שבמעשה ההרכבה הממשי. הידוקו הצורני של קונגלומרט רופף זה מתבצע באמצעים שונים: מצד אחד, נמתחים קווי חוט מקצה אחד של העבודה עד לקצה האחר שלה (במקומות אחרים מתרופף החוט ומשתלב במשחק הצורות של המרכיבים החומריים האחרים של היצירה); מצד אחר, מקשרת מערכת סמיוטית עשירה של סימנים קישור מוטיבי ותימטי בין יחידותיו השונות של המיכלול-השלם, הפזורות בתפזורת גדולה על פני רצפת חלל התצוגה.

תפקיד מיוחד נועד בהקשר זה למלים. כך מופיעות, למשל, מלים עבריות כגון “להרכיב מחדש”, “לא מתאים” או “חסר” (מונחים הלקוחים לכאורה מעולם ההוראות הטכניות) כמלותיה של שפה “המנסה לאחות את השברים”, כדברי דה פריס. מלים אלו מסמנות גם את הצד הפיזי-ממשי של מעשה המרכבה, בבחינת היותו צירוף החלקים, על שבריהם השונים, לכדי פסיפס גדול ושלם. תפקיד פיוטי, לעומת זאת, הועידה האמנית למונחים האנגליים המופיעים ברחבי עבודה. לצד מושגים אדריכליים וטופוגרפיים כ-MAIN ENTRANCE, LOW COURT, SIDE WAY או LANE, מופיעים גם כיתובים כ-MOON POND, GARDEN OF LONG SPRING או HALL OF HAPPINESS, מלותיה של שפה המסמנת, לדברי דה פריס, “אפשרות של פינטוז על מקומות רחוקים ויפים”. חלק מאלה הם שמות מיוחדים לגנים יוצאי-דופן בתולדות הגן האירופאי המלכותי, שתשומת-לב רבה הוקדשה בהם לשילוב פרטים שונים מתופעות הטבע בתיכנון האדריכלי הכולל: העיתוי המושלם של השתקפות הירח במי האגם, הארכת זמן הפריחה של פרחים מיוחדים באביב, התאמה בוטנית ואסתטית של צמחים ופרחים אלה לאלה וכיו”ב. מונחים אחרים כ-FISH POND ו-INNER GARDEN מסמנים, בנוסף לזאת, את הכמיהה לשקט רוגע, ליופי טבעי ולחוויית הפרטי. אחת המרצפות, המותקנת באורח משופע על גבי כן נמוך, משלבת בין שתי השפות: בעוד הכיתוב העברי מציין את שם היצירה “פיזי כלכלי מדיני”, מסמן הכיתוב באנגלית על גבי הלוח השקוף המוברג מעל המרצפת את ה-WATER LEVEL. שילוב זה בין השעשוע המתענג על יצירת מחוזות ארכיטקטוניים, נופים, גנים ואגמים, לבין אלגוריות סמנטיות של שפות סימון שונות, המערבבות ספק בחדווה, ספק מתוך אימת כאוס בין עולמות-תוכן שונים, ובין היסוד הקטסטרופי הסמוי, האופף את היצירה כולה, הוא המקנה לה מעמד פרדיגמטי: נסיון לרקונסטרוקציה מאחה של שבר לא-מובהר שהתחולל “בעבר” (שבר “פיזי-כלכלי-מדיני”), אך בד-בבד גם התכוונות אוטופית אל עבר קונסטרוקציה אלטרנטיבית, כזו הרואה את המיכלול-השלם כאופציה בת-מימוש לחיים משותפים של יסודות הטרוגניים מעיקרם. לא הצירוף הבלתי-מתפשר של כלל הפרטים לכדי מיכלול-שלם מהודק הוא, איפוא, התכלית, אלא קיום היחס הדיאלקטי שבין האינדיווידואליות הייחודית לבין הסטרוקטורה הכוללת, בין המיכלול-השלם, שאינו מבקש עוד לעקר את האינדיווידואלים המרכיבים אותו מייחודיותם, לבין האינדיווידואלים המכוננים את חירותם האמיתית, קיומם כיצורים אוטונומיים, בתוככי המיכלול-השלם. תנאי לכך הוא העלאתו התמידית של זכר הפורענות האלימה, הממשיכה ואורבת כל העת מעבר לפינה, וטיפוח תודעת התכוננותו הדכאנית של המיכלול-השלם המנוכר, המכונה בפי אדורנו “אי-אמת” (das Unwahre).

הדברים אמורים גם בהוויה הישראלית: לא בכדי הניחה רלי דה פריס מרצפת סדוקה באחת מפינות חלל התצוגה, בנפרד מגוף העבודה הראשי, ועליה הכיתוב “סרק סרק”. אין זה גם מקרה שהשפה הערבית נעדרת מהכיתובים הרבים המשולבים בעבודה, בניגוד למה שניתן לצפות לאור מה שנאמר על מהלך ייצורה של הרצפה. דה פריס מבהירה: “הערבית של הרצף, שריצף את החדר בו מונחת העבודה, כמו גם תהליך הריצוף עצמו, מתועדים בסרט הוידאו. היא אינה מופיעה בגוף העבודה הן משום שאינני קוראת אותה, והן משום שקולו של הרצף הוא קול אילם ומכות הפטיש המהדקות את המרצפת אל הטיט הרך, הכבוש מתחתיה, הוא קולו”. HALL OF HAPPINESS ו”סרק סרק” דרים, איפוא, בכפיפה אחת, כשם שהשקט הרוגע של ה-FISH POND מופר ללא-הרף על-ידי הלמות הפטיש של הרצף הערבי. מידת התקרבותו של האופק האוטופי, הצופן בחובו את אפשרות חילוצו של אותו רצף ערבי מהאנונימיות הכפויה עליו בגין “אי-אמיתותו” של המיכלול-השלם, תלויה בהתגבשותה של תודעת ה”חסר”, בתהליך שילובו הלא-דכאני של ה”לא מתאים” באותו מיכלול ובממשותה של הכוונה “להרכיב מחדש” את שבריו ההיסטוריים.

היומרה היא אכן ללא פחות מכך. רלי דה פריס מתייחסת, כאמור, אל המרצפת כאל “קנה מידה דינאמי למבנה, עיר, ארץ, עולם”. לא בכדי מופיעות המידות “20 x 20”, מידותיה הסטנדרטיות של המרצפת הישראלית הקטנה, בין כיתוביה של אותה מרצפת, המתפקדת כמעין שלט של התערוכה, ביחד עם ציון קו גובה-המים (WATER LEVEL) וסימון תשלובת עולמות-התוכן הנידונים בעבודה “פיזי כלכלי מדיני”. קנה המידה מעיד, לדברי דה פריס, “על מתח בין היקבעות לאובדן אוריינטציה, שמספר על טישטוש גבולות”, ערפול ה”מפר את התיפקוד המקורי הטכני של קנה המידה ומשבש את משמעותו ככלי לאבחנה מוסרית ופוליטית”. בעבודה עצמה מוצא עניין זה את ביטויו הצורני המרתק באופן בו זוכה כל מרצפת ומרצפת סטנדרטית ו”אנונימית” ככל שתהא בצורתה היסודית ל”טיפול” ייחודי ומיוחד, ולו כממלאת פונקציה מסויימת ביחס למיכלול-השלם, שכאמור, אינו סתם משטח רצפתי סימטרי, סגור ומהודק, אלא מערכת שצורתה “המקורית” המדומיינת, סטנדרטית על-פי יעודה התכליתית, נפרעה מסיבות שונות.

שני סוגי מרצפות מופיעות בעבודה, חלקן לקוחות מרצפתו המקורית של המשכן לאמנות, חלקן מחלל התצוגה החדש; חלק מהמרצפות מונחות במהופך, כמה מהן מפויחות; בחלקן נקדחו חורים המוקפים בעיגול שסומן בעפרון; מכמה חורים זולגים פסים של צבע כסוף; במרצפות אחרות משמשים כתמי הצבע כעין משטחים של “אגמים”; מרצפות בודדות עובדו בצבע; פה ושם מופיע הצבע הכתום כסימון מתווים (חסרי פשר) של מרצפות עלומות; חלק מהמרצפות מחוברות בטיט (כפות הטייחים המונחות בשני קצותיה המרוחקים של העבודה כאילו מבקשות “לרמז” על כך); על מרצפת מסויימת מודבקת מטבע ישראלית ישנה משנותיה הראשונות של המדינה. מרצפת אחת הופרדה מגוף העבודה הראשי והוצבה, שעונה על קיר, מאחורי שמשת זכוכית שקופה: “ייחודיותה” כפריט תצוגה עצמאי יוצר מתח דיאלקטי עם “ייחודיותן” הנבלעת במיכלול-השלם (והזוכה ממנו לתוקפה כייחודיות) של המרצפות בגוף העבודה. מצד אחד, מתערערת כך קונצפציית “פריט התצוגה”; מצד אחר, מוקנית לה משמעות חדשה (הרי גם המיכלול השלם אינו מופיע כאן אלא כפריט תצוגה במסגרת תערוכה); ושוב מצד אחר, מופר גם היבט קונוונציונלי זה של פריט התצוגה, בכך שהוא צופן בחובו עירעור אחר על מימד התצוגה השגור: אירעיותה המסויימת של העבודה אינה כרוכה רק בפירוקה הצפוי-מראש של התערוכה, אלא, לא פחות מכך, בעובדה שיהיה קשה אם בכלל אפשרי להרכיבה מחדש, כפי שהיא, במקום אחר; במובן זה, מגלמת הייחודיות-המותנית-במקום-ובזמן של העבודה עירעור על אחת מתכונותיו המקובלות של פריט התצוגה ה(פוסט-)מודרני: הקושי שבשיחזור העבודה (במקום אחר) קובע את חד-פעמיותה ומקנה לה, בתוך כך, סוג של אָאוּרָה, שכאילו עברה מן העולם בעידן השיעתוק הטכני.

האם לגיטימי לדבר על אאורה בהקשר של יצירה בעלת מרכיבים קונצפטואליים כה רבים, יצירה שהתכוונותה החוץ-אמנותית מתועדת כבר בכותרתה? אפשר להשיב על כך תשובה מתריסה: דווקא בעידן של קונצפטואליזציה הולכת ומתפשטת של האמנות, עידן שבו זוכה ורבליזציית הנראה לסוג של “אוטונומיה”, מתנתק לכאורה “הדיבור על” ממושא דיונו של הדיבור, ולפיכך אין כבר טעם לדון בלגיטימיות של הנאמר על היצירה. אולם, לא זו בלבד שהעמדה הננקטת ברשימה הנוכחית כופרת מכול-וכול בתוקפה של השקפה מעין זו, אלא דומה, כי בהקשר יצירתה של רלי דה פריס ראוי אף להקצין את העמדה הנגדית ולדבר על דבר-מה ההולך ונעלם מתחום הדיון האמנותי העכשווי: האסתטיקה. עבודת הרצפה “פיזי-כלכלי-מדיני” ספוגה כולה בערכים אסתטיים, שיש בהם כדי לגרום השתקעות קונטמפלטיבית של ממש בשלל מרכיביה הקומפוזיטוריים-עיצוביים של היצירה, בעושר פרטיה וצורותיה, במתח שבין מרקמיה המשתנים, בתפקיד הייחודי שממלאים צבעיה ובשאר מחוזותיה הפורמליים-חזותיים. היופי המענג גם בחלקו, ללא ספק נמצא במתח דיאלקטי עם הסדוק, השבור והמאיים, מתח שאינו מבקש לוותר על הלימה אמנותית בסיסית בין צורה ותוכן, אלא אדרבא מבקש להעלותה לדיון קוגניטיבי ביקורתי על-דרך אחדות-הניגודים האסתטית: הסדק כסימן לשבר (היסטורי) טראגי, הסדק כמצע לאיחוי פוטנציאלי והסדק כאלמנט אסתטי-צורני כל אלה דרים כאן בכפיפה אחת, מבלי שהאחד יבטל את האחר. השמירה על שיווי-משקל של התנודדות מתמדת בין יופי “אידיאולוגי” כוזב ביחס לרבדיה הקטסטרופיים של העבודה לבין יופי גואל, המבשר את אפשרותה העקרונית של אמנציפציה אוטופית מאימי הדכאנות (רובד מרבדיה של העבודה אף היא) יכולה להיחשב להישגה האמנותי המובהק של היצירה המרשימה יצירה המבוססת על התעמתות עם עובדה טריוויאלית: היות המרצפת חפץ שזהותו נקבעת בעיקרה על-ידי ערך-השימוש שלו, ולפיכך, תשומת-הלב לעצם קיומה כאובייקט נטמאת (כמעט) כולה בשיגרת המציאות התכליתנית.