אֲ-תָרִים

גלריה “חנינא – מקום לאמנות עכשווית”

מילכה בסל, רלי דה פריס, נעה היינה

התערוכה אֲ-תָרִים היא תוצר של שיח משולש, של שלוש אמניות זו עם זו, עם עצמן ועם חלל הגלריה. העבודות המוצגות בתערוכה עוסקות כולן ביחסים שבין גוף למקום, או במקום שהיעדר הגוף הוא המאפיין העיקרי שלו: תיבת תצוגה אטומה התלויה מן התקרה, שריון צב ענק, מגזרת של גזע עץ ועליה מצנח, ציפור חֹמֶר ומשקולת עציץ המאוזנת על ידי דלי מים; סביבם ודרכם עובר מיצב עשוי גומי תפירה, כעין רישום גמיש בחלל. החיבור של העבודות יחד מעיר אותן ומעצים את מעגלי התהודה שלהן, דורש מהצופה לנוע סביבן ולעומתן, להרגיש את עצמה מולן.

האתגר הראשון שמולו עמדנו בבניית התערוכה היה הגלריה: שלוש אמניות שמתעסקות בגוף ונוכחות, בחוויה של חלל, במערכות יחסים של פנים וחוץ, של מרכז ושוליים; אל מול כל זה ה”קובייה הלבנה” (white box), אותו מבנה אדריכלי שמשמעותו חיפוי, הסתרה, ביטול עצמו לטובת מה שיוצג בתוכו, מה שייתלה עליו. אמן הפרפורמנס ארנסטו פוז’ול (Pujol) מדבר על הקושי שביצירה בתוך קובייה לבנה: “חללי גלריות מרגישים כל כך אפלטוניים, כאילו היו אֲ-תָרִים. כשהגוף שלי נמצא בקובייה לבנה, חסרת חלונות, הוא מרגיש מנותק, ללא קרקע”.

כדי להתמקם היה עלינו קודם כול לשחרר את הקירות מהתפקיד המסורתי שלהם, כנשאי גופים, ולאפשר להם להיות גוף בפני עצמם. המיצב של מילכה בסל, העשוי גומי תפירה המתפרשׂ כקווי רישום בחלל, הוא תגובה למבנה ולשאר העבודות כגופים הנתונים בתוכו; באמצעות החומר המתוח או הרפוי, שעליו מופיעים סימונים, לכאורה יחידות מידה, בסל בודקת את גמישות החלל אל מול נוכחות הצופה ולהפך – כיצד משתנה מקצב של קירות כשתשומת הלב מופנית לחוויית החלל על גבולותיו.

חלק בלתי נפרד מתהליך היצירה ומן התוצר הוא היעדרה של האמנית עצמה מן המקום: בסל, המתגוררת בניו-ג’רזי, ביקרה בחלל אך יצרה את העבודה ממרחק. ההתייחסות שלה למבנה היא למעשה שחזור מתוך תיעוד של חלקי החלל ברישומים ותמונות; לאור זאת מקבלים השימוש בגומי התפירה וביחידות המידה הגמישות משמעות נוספת, של ניסיון לייצר רצף מתוך פרגמנטים של זיכרון. האם אפשר לדבר על חלל מבלי לדבר על זמן? מבלי לדבר על ההימצאות בתוכו בהווה או הזיכרון שלו כדבר שהיה?

בעוד שהעבודות המוצבות בגלריה יורחקו כולן מן הקירות, הקיר כאלמנט פיסי וכמושג יימצא דווקא בתוכן. בספרה “כאוס, טריטוריה, אמנות” (Chaos, Territory, Art) מתייחסת אליזבת’ גרוס (Grosz) אל הקיר, כרכיב הלוקח חלק במעשה הארכיטקטוני של תיחום וטריטוריזציה של הכאוס, שהם היסוד והתנאי, לדבריה, למעשה האמנות: הקיר אינו רק חוצץ ומפריד אלא גם בורר ומכניס פנימה; “הקיר, הרצפה והחלונות כולם ממסגרים, כלומר מחלקים ובוררים, זה את זה ואת החוץ המשותף להם”.

בעבודתה של רלי דה-פריס, “טרריום מס’ 3″, תלויה מן התקרה תיבת תצוגה, טרריום, שהזכוכית בה היא קיר וחלון: היא מפרידה בין פנים וחוץ אך בו בזמן מבקשת מאתנו להציץ לתוכה. במקורה נבנתה התיבה כדי לייצר אשליה של מקום: זו היא תיבה הלקוחה ממוזיאוני טבע, שבתצוגתה בהם היא מכילה, ברקע, תמונה המתארת את סביבתה הטבעית של החיה, מלפניה ענף או נדנדה שעליהם מוצבת החיה המוצגת. במצבה הנוכחי התמונה מובאת קדימה ופתאום אנו מוצאים את עצמנו שואלים מה נמצא מאחוריה; הנוף שבתמונה, שצולם דרך חלון מתוך מוזיאון (גם הוא סוג של תיבה) קאסל שבגרמניה, גולש ממנה ומתרגם לייצוג פיסי, פיסולי, הניצב על התיבה וממשיך גם מאחוריה. ב”טרריום מס’ 3” דה-פריס מפרקת את האשליה כדי להבין ולחשוף את רכיביה ואת הכוחות שהגבולות שבה מייצרים.

מערך הכוחות והגבולות נבדק גם בעבודתה של דה-פריס “תַּ אֲחִיזָת מַיִם”. משמעות המונח “תאחיזת מים”, הלקוח מעולם הבוטניקה, היא היחס בין כמות המים שבקרקע ובין כוח היניקה והעילוי של הצמח: נדרש איזון בין כמות המים לבין היכולת של הצמח לנצל אותם. בעבודה זו ניצב דלי – גם הוא מקום שמייצר גבולות – מלא מים על רצפת הגלריה. מן הדלי נמתח כבל דרך גלגלת התלויה מן התקרה, ובצדו השני משקולת שהייתה, בגלגול קודם, עציץ. זו היא יציקה של פנים העציץ שבו צורת האדמה והשורשים היא תוצר של התבנית שבתוכה גדלו. המים שבדלי אינם מטפסים מעלה כדי להחיות את הצמח, הם אינם משתתפים במהלך הצמיחה מעלה והעיגון לקרקע, דרך השורשים, אלא מחזיקים אותו תלוי באוויר. בחינת האיזון בין המים והמשקולת מדגישה את יחסי התלות המובילים לצמיחה או להרס.

כמו האדמה והשורשים שמעוצבים על ידי העציץ, כמו קן הציפור שנבנה כנגטיב של הגוף שלה (“הכלי של הציפור הוא גופה שלה, כלומר החזה שלה, שבאמצעותו היא לוחצת ומהדקת את החומרים”), כך גם שריון הצב גדל כדי להתאים לגוף שבתוכו. הפסל “שריון” של נעה היינה הוא תבליט המוצב בתוך החלל. בצורתו המסורתית, התבליט הוא לוח ועליו פיסול שטוח, ממוסגר, אשליית תלת-ממד שמאפשרת לשמור על הרצף הארכיטקטוני של הקירות. בפסל “שריון” המהלך הוא הפוך: הצורה המלאה ניצבת בחלל באופן שמייצר, מזוויות מסוימות, אשליה של נפח, אך בעיקר מדגיש את החסר. כך הופך את המבנה המשמש בית לאשליה, לא רק של המבנה החיצוני אלא גם של החלל האמור להימצא בתוכו; השריון הריק עצום בממדיו אבל אינו יכול להכיל את שעליו נועד להגן.

אי-האפשרות של המקום לתפקד ככזה נמתחת בין ציפור החֹמֶר (“ללא כותרת”, נעה היינה) לנדנדה התלויה מן התיבה שבעבודה “טרריום מס’ 3”; נדנדה קטנה מדי במידותיה וציפור כבדה מדי, עשויה חֹמֶר, אדמה. בעוד שהנדנדה תלויה מחוץ לתיבה (המיועדת לחיה), שתלויה בעצמה מן התקרה, הציפור מעוגנת לקרקע. גם “מצנח” (נעה היינה) הוא מעין תבליט, פרוסה של גזע עץ ופיסות בד מתוח היוצרים מנקודות מבט מסוימות אשליה של נפח. העץ הגזור הופך בית למצנח, שבזמן אחר, בעת שמילא את תפקידו, היה בעל נפח עצום, כשל בלון ענק. מה שאפשר את הנפח היה משקל האדם התלוי ממנו, שמשך אותו מטה לקרקע.

מהלך התיחום כולל בתוכו, כהכרח, גם אזכור מתמיד לקיומו של הכאוס. מעשה האמנות הוא הבנייה של המסגרת ושבירתה, חזרה מתמדת אל הכאוס כדי לבחון את מרכיבי העולם ויחסינו עמם ולהגדיר אותם, ואת עצמנו, שוב ושוב מחדש. העבודות המוצגות בתערוכה אֲ-תָרִים ניזונות מגוף ומקום, מתרבות וטבע. הן בוחנות את השלם וחלקיו, ואת האופן שבו הנעדר מדגיש את אופי החלקים ודורש מהצופה להיות מעורבת. כל עבודה בפני עצמה וגם המפגש הם מהלך של משא ומתן, הן תוצר של שיח והן היכולת שלנו להגשים מחשבות, תחושות פיסיות או הבזקי דמיון, להפוך אותם לנוכחויות, לעולמות אוטונומיים שלמים בפני עצמם אך גמישים בשוליים, מוכנים להיות בדיאלוג עם מה שסביבם.